Atonale è un neologismo, uno dei numerosi coniati nell’irrequieto Novecento per dare un nome a un complesso fenomeno culturale della musica occidentale. Complesso al punto che il termine non fu ritenuto congeniale nemmeno dai principali esponenti della seconda Wiener Schule, rappresentati dal capostipite Arnold Schönberg e dai suoi pupilli Alban Berg e Anton von Webern.

da unaparolaalgiorno

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Immagine anteprima: Amédée Ozenfant, (1886‑1966), Red Violin, circa 1919-1929.

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SIGNIFICATO: Linguaggio compositivo non tonale, che non accoglie i principi della musica tonale ottocentesca.

ETIMOLOGIA: dal latino tonus ‘tensione di una corda; accento; intervallo fra due note’, col prefisso a-privativo.

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Immagine: Aenne Biermann

La musica atonale nacque a Vienna, capitale mitteleuropea che si affermò come uno dei principali centri culturali della vecchia Europa (l’altro era Parigi). Convenzionalmente, si parla di ‘seconda’ scuola di Vienna per distinguerla dalla ‘prima’, formata dai compositori ‘classici’ per eccellenza: Mozart, Haydn e Beethoven.

Il conio della parola atonal sembra spettare al compositore e critico musicale austriaco Joseph Marx (1882-1964). La sua musica non rispecchia affatto quel linguaggio; più semplicemente, usò la parola in un testo che trattava di armonia e che poi divenne la sua tesi di dottorato nel 1909.

Atonale significa, alla lettera, senza tonalità o comunque al di fuori delle regole tonali. Questa categoria però è generica.

L’atonalità è, in effetti, un grande contenitore proteiforme e può manifestarsi come negazione totale o parziale del sistema tonale. Viene, insomma, messo in crisi il linguaggio compositivo che la ‘prima’ scuola di Vienna aveva portato all’apice, del quale erano state esplorate tutte le possibilità espressive, sino agli estremi toccati dagli ultimi epigoni tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, fra cui Gustav Mahler e Richard Strauss.

Immagine: Arnold Schönberg, Quinte Parallele.

La dodecafonia, teorizzata da Schönberg, fu tra i primi veri tentativi di codifica di un nuovo sistema ‘alternativo’, anche se già dalla seconda metà dell’Ottocento Wagner o Liszt composero musiche che sfidavano il concetto di tonalità.
Nella composizione conosciuta come Bagatelle ohne Tonart di Liszt (1885), ad esempio, il ‘centro tonale’ è incessantemente fluttuante e l’orecchio è ingannato dal susseguirsi continuo di scale cromatiche.
Il carattere della musica probabilmente fu determinato dalla destinazione originaria della composizione, che avrebbe dovuto essere il quarto Mephisto-Walzer. Mefistofele, l’ingannatore per eccellenza, è richiamato anche dai trìtoni, i ‘diabuli in musica’.

Franz Liszt, all’età di 74 anni, ha composto una Bagatella senza tonalità.

Nulla a che vedere con il livello di atonalità che raggiungerà Schönberg, anche lui a sua volta partito da un idioma tardo-tonale. Eppure, il fondatore della dodecafonia diverrà il protagonista proprio del Doktor Faustus di Thomas Mann, incarnato nella finzione narrativa dal personaggio del musicista Adrian Leverkühn.

Invece le brevissime Bagatelles per quartetto d’archi di Webern (1911-1913) riflettono proprio le idee della Wiener Schule, da cui discenderà anche la musica seriale.

Nel 1932 Webern affermò in proposito:

Mentre ci lavoravo, provavo la sensazione che una volta esaurite le dodici note, il pezzo fosse terminato.

Cromatismi e dissonanze erosero inesorabilmente i pilastri su cui poggiava la musica tonale. La gerarchia e la logica del linguaggio compositivo precedente cedettero il passo a una concezione dello spazio sonoro unitario e onnicomprensivo, dove consonanza e dissonanza si equivalevano, condensate in un nuovo equilibrio.

Sembra comunque che Igor Stravinskij, nonostante avesse utilizzato abilmente il linguaggio atonale, dichiarasse in un’intervista che si sarebbe potuta scrivere ancora tanta musica tonale, forse perché l’innovazione può avvenire anche da idee e significati nuovi, nonostante si esprimano per mezzo dei linguaggi della tradizione.

Spero che in poche decine di anni gli ascoltatori riconosceranno la tonalità di questa musica oggi chiamata atonale. […] Infatti, tonale non è altro che ciò che è compre so oggi, e atonale ciò che sarà compreso in futuro.

Arnold Schönberg, 1927, Problemi di armonia, in Analisi e pratica musicale, scritti 1909-1950, Einaudi, Torino 1974.

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Schönberg: atonalità e dodecafonia

L’atonalità e la dodecafonia sono due sistemi armonici introdotti nella composizione nella prima metà del XX secolo da compositori d’avanguardia. A monte, è bene chiarire alcuni aspetti del sistema armonico che si era usato fino a quel momento (e che continuerà comunque ad essere utilizzato ininterrottamente fino ai giorni nostri).

Vito Nacci, da Idea

Come ci suggerisce la parola stessa, a-tonalità sta a significare una privazione della tonalità. Quest’ultima fu introdotta a partire dal primo periodo Barocco – anche se si parlava ancora sostanzialmente di modalità. Fu perfezionata e assunse i caratteri che oggi conosciamo nel periodo classico e romantico.

Per capire il suo funzionamento dobbiamo tener conto dei sette suoni che compongono una scala diatonica. Per facilitare il compito mostreremo tutti i suoni di una scala attraverso i tasti del pianoforte:

Ora, prendiamo la scala più semplice, quella di do maggiore (sono infatti 24 i tipi di scale possibili), cioè solo i tasti bianchi del pianoforte (DO RE MI FA SOL LA SI DO…) e attribuiamo loro un grado (primo, secondo, terzo e così via); ogni grado della scala assume un’importanza: è attorno al primo, chiamato tonica (da cui deriva il nome tonalità) che gravitano tutti gli altri gradi. […]

È importantissimo far notare che in questo sistema sono predominanti gli accordi (giustapposizione di suoni) consonanti, cioè combinazioni di suoni gradevoli all’orecchio, che suscitano stabilità nell’ascoltatore.

Come accennato prima, il sistema tonale abbraccia secoli della storia della musica fino alla fine del XIX e inizio del XX secolo. Sostanzialmente possiamo dire che i compositori romantici componevano usando appieno la musica tonale (Beethoven, Schubert, Schumann…).
Va detto però che i tardo-romantici, come per esempio Brahms, Mahler e Wagner (dalla metà dell’Ottocento) cominciavano ad assumere un gusto maggiore nei confronti della dissonanza; infatti vedevano in essa un potere espressivo insito proprio nella sua sorpresa e instabilità in grado di suscitare.

È in questo contesto che assistiamo alla “emancipazione della dissonanza“, importante per comprendere meglio la rivoluzione attuata nel secolo successivo nell’armonia.

La crescente predilezione nei confronti di sonorità innovative, in netto contrasto con la tradizione, rivelavano un certo sentimento di sfiducia progressiva nei confronti della tonalità. Una voce più delle altre si ergeva a comunicare questo fermento: quella di Arnold Schönberg (1874-1951), compositore viennese.

Queste introduzioni innovative colpirono il panorama musicale mondiale come un fulmine a ciel sereno, dividendo l’opinione pubblica in due fazioni: chi riteneva queste teorie folli eresie dalla vita breve e gli altri che le osannavano indicandole come la strada maestra da seguire.
Stiamo parlando dell’atonalità, la quale, come già accennato, mette in discussione tutti i precetti gerarchici della musica tonale; a seconda, grosso modo, del gusto e della sensibilità dell’autore.

La reazione più genuina che ha l’ascoltatore nei confronti della musica atonale e i suoi accordi dissonanti è un senso di instabilità e incomprensione. Egli infatti è abituato al rassicurante percorso, che per quanto possa essere arduo, si concluderà inevitabilmente con la destinazione (consapevole o inconsapevole in chi ascolta) coincidente con la tonica.

Schönberg e dai suoi più importanti allievi (Alban Berg e Anton Webern) crearono e svilupparono il linguaggio della dodecafonia, branca, se vogliamo, dell’atonalità.
Il primo esempio, sebbene ancora abbastanza grezzo, della dodecafonia applicata alla composizione lo possiamo ritrovare nei cinque pezzi facili per pianoforte op.23, composti tra il 1921 il 1923. Sporchiamoci le mani e cerchiamo di capirne qualcosa.

La dodecafonia, come ci suggerisce il nome, consiste in una sequenza di dodici suoni. Tenendo presente l’immagine della scala del pianoforte, stavolta prendiamo in considerazione tutti e 12 i tasti, ovvero anche quelli neri; parliamo in questo caso della scala cromatica. Il compositore quindi utilizza al posto della tonalità tutta la scala cromatica, in ordine del tutto arbitrario. Ciò che conta maggiormente è che nessun suono ha una prevalenza rispetto agli altri: tutti devono essere proposti nell’ordine scelto, e un suono non si può ripresentare finché tutti gli altri non siano stati utilizzati.

Immagine: Tina Modotti

Ma nonostante la musica di Schönberg possa essere considerata sgradevole, non solo ha apportato una rivoluzione senza precedenti, ma dobbiamo contestualizzare tale musica nel complesso della situazione tragica dell’uomo moderno, nel pieno dopoguerra e alle porte di una più devastante seconda guerra mondiale.

Come per tutte le evoluzioni in ambito artistico, per quanto un cambiamento possa essere brusco, l’artista o il gruppo di artisti “afferra ciò che già si trova nell’aria”, facendo approdare sulla carta ciò che è sentimento diffuso. Possiamo quindi definire l’evoluzione artistica come un processo speculativo, ovvero proveniente dal suo interno.

Tuttavia, sussistevano molti compositori inguaribilmente romantici, come Camille Saint-Saëns, che non poco ricalcitrava a stare al passo coi tempi; o gli inconfondibili compositori francesi, come Debussy e Ravel, i quali svilupparono un linguaggio innovativo ispirandosi alla pittura impressionista, utilizzando note estranee all’armonia.
Intanto nel Nuovo continente George Gershwin mischiava il jazz con la musica classica; Béla Bartok che, oltre alla musica atonale, attingeva alle canzoni popolari del proprio Paese; Edgar Varèse che tracciava un percorso sonoro di negazione del suono e l’esplorazione verso la musica elettronica; i pionieri come Saint-Saëns e Prokof’ev che musicavano l’appena nato mezzo cinematografico…
Tutto ciò – e tanto altro – solo nella prima metà del Novecento, e nessuna di queste correnti che prevarica sulle altre.

Il confine, quindi, tra musica tonale e musica atonale è oltremodo obliterato: non c’è nessun modo di discernere un confine se non netto, che in qualche modo differenzi i compositori precedenti e posteriori all’invenzione della musica tonale e dodecafonia, o alcun tipo di raggruppamenti definiti in cui far rientrare i compositori operanti nello stesso periodo.

Ancor più arduo riesce il compito di una legittimazione del nuovo stile (nuovo non poi così tanto, avendo compiuto ormai cent’anni), come si potrebbe riscontrare nella musicologia contemporanea; ma, oltre a non essere il luogo opportuno per addentrarsi in simili controversie, la controversia stessa rischia di risultare capziosa e, anche se lucida nei suoi mezzi, non lungimirante artisticamente nei suoi fini.

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Jazz tonale o atonale? Un falso problema…

Capita non di rado di leggere scritti sul jazz dai quali traspare l’idea che “atonale” sia in tema sinonimo di modernità e di avanzamento musicale e invece “tonale” sia sinonimo di regresso, conservazione, eccetera.

da Riccardo Facchi
13 marzo 2019

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Un classico misunderstanding è quello che si verifica quando si confonde il termine “popolare” con “commerciale”, altro tema che meriterebbe uno scritto a parte, ma questo è quello che di frequente passa il convento italiano. Il che crea, e continua a creare, una serie di malintesi sul jazz sui quali si insiste testardamente, oltretutto evidenziando come non si riescano a comprendere tutta una serie di fenomeni musicali attuali, i quali esulano da certe categorizzazioni e steccati a dir poco impropri.

Niente, perciò, di più falso o comunque di mal posto di questo problema, a maggior ragione quando si parla di jazz, ma più in generale se ci si colloca nell’alveo culturale e musicale americano, a meno che si voglia negarne la rilevanza; il che in fondo non stupirebbe più di tanto, visto il congenito antiamericanismo così diffuso nel nostro paese, che tende sempre a minimizzare qualsiasi contributo culturale proveniente da quelle latitudini.

Che piaccia o meno, il continente americano ha dato un impulso determinante alla musica dal Novecento in poi e negare la forte impronta tonale nella musica americana, jazz compreso, significa in fondo negarne la sua essenza.

Sarebbe sin troppo facile e scontato citare grandi compositori come George Gershwin o Duke Ellington, o la gran maggioranza dei protagonisti del jazz (anche tra quelli emersi nel cosiddetto periodo “post-free”), ma la cosa vale, ad esempio, anche per un compositore “colto” come Charles Ives, il quale in un certo senso ben rappresenta quella mistura tra tonalità e atonalità, senza rifiuto alcuno, che in diversa misura sono convissute perfettamente, e più che degnamente, nella musica americana del Novecento sino ai nostri giorni, jazz compreso.

(…) l’originalità non risiede tanto nell’eccentricità dei suoi accordi, ma nella capacità di combinare disparati elementi tipicamente americani. Come Berg e Bartók seppe oscillare tra la semplicità folk e la dissonanza”. Lo stesso Ives scrisse una volta: “Non riesco a capire perché la tonalità in quanto tale dovrebbe venir abbandonata. Non riesco a capire neppure perché dovrebbe essere sempre presente.

Alex Ross, critico musicale statunitense, fa parte dello staff del New Yorker dal 1996.

Contrariamente a quanto si lascia spesso intendere, non vi è e non vi è stata alcuna svolta definitiva, alcun abbandono radicale del passato e della relativa tradizione musicale anche nei compositori americani cosiddetti “più avanzati”.

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Cinque dischi per capire la musica atonale, da vice.com